قسمت ششم · هنر در متن روابط اجتماعی

با توجه به تعریف عمومی هنر٬ یعنی “زیبائی قالب یک موضوع” میتوان به شاخه های اصلی هنر سری کشید و تلاش کرد آنها را در همین چارچوب عمومی تعریف کرد· هدف تعریفی صد در صد آب بندی شده نیست· غرض٬ یافتن شباهتها و تفاوتهای شاخه های مختلف هنری در طول تاریخ بشری است·

* نقاشی: تصویر موزونی بر روی یک بوم با استفاده از خط و رنگ

* موسیقی: صدائی موزون و سازماندهی شده

* مجسمه سازی: نقاشی  حک شده بر روی اجسام جامد ( مانند سنگ٬ شیشه٬ خمیر و···)

* رقص: حرکات موزون بدن که با ریتم و سرعت موسیقی هماهنگی دارد

* ادبیات: بیان تجریدی زیبائی قالب از طریق زبان انسانی٬ چه شفاهی چه کتبی

* تئاتر(هنر نمایشی): تجسم انسانی ادبیات + هنرهای کاربردی (چه در صحنه و چه در انسان بشکل گریم)

* عکاسی: نقاشی ای که از طریق کاربرد علوم طبیعی در صنعت امکان دیدن زیبائی بصیرتی را فراهم کرده است

* فیلم: چکیدۀ هنرهای اصلی٬ از جمله نقاشی(در مونتاژ)٬ عکاسی (فیلم عکس متحرک است)٬ هنر نمایشی (بازیگری)٬ ادبیات (سناریو نویسی)٬ هنرهای کاربردی (لباس٬ دکور و صحنه سازای)٬ کاربرد زیبائی در انسان (گریم)

با تعاریف عام بالا از شاخه های اصلی و عمومی هنر میتوان گفت هنر از هنگام انسان غارنشین تا امروز هنوز در همان اشکال ابتدائیش ظاهر میشود· رقص٬ رقص است· موسیقی٬ موسیقی است و نقاشی٬ نقاشی است· (١) دوم اینکه نقش صنعت در هنر و ادبیات را میتوان ردیابی کرد· صنعت چاپ٬ جای دستنویسی را گرفت و ادبیات توانست در سطح وسیعی منتشر شود (و بقولی٬ یکی از عناصر تعیین کننده در شکل دادن به زبان مشترک در یک جغرافیای خاص شد٬ به ابزاری برای ملت سازی تبدیل شد)· بدون صنعت٬ فیلم و عکاسی و هنرهای کامپیوتری اصولا غایب میبودند· بدون کشف فلز٬ ساخت ابزار سیمی موسیقی ممکن نبود و موسیقی احتمالا در حد صدای انسان٬ ابزار ضربی و فوتی باقی میماند· بدون تکنولوژی ایکه امکان کاربرد هنر را فراهم کند٬ هنر طراحی و نقاشی نمیتوانست در تمام کالاها ادغام شود·

هنر در متن روابط اجتماعی

تا همینجا میتوان عرضۀ هنر را بلافاصله با درجه رشد امکانات تولیدی بشر نشان داد· شاخه هائی از هنر بدون آنها نمیتوانستند بروز کنند· چگونه میتوان فیلم را بدون دوربین فیلمبرداری ساخت٬ عکس را بدون دوربین عکاسی گرفت٬ گیتار برقی را با گیتار سنتی نواخت؟ حال اگر داستانسرائی را مادر ادبیات تلقی کنیم٬ این ادبیات از طریق زبان و بدون ابزار دست ساز (با دهان انسان٬ شفاهی) تولید میشدند· زبان بنوبۀ خود انعکاسی از شعور انسان است· شعور انسان انعکاسی از درجۀ آگاهی اوست· آگاهی او به ساخت ابزار تولید منجر شد٬ آگاهی منتج از نیاز انسان به تولید است ( و برای تولید باید ابزار ساخت)· ایندو٬ یعنی تولید و ساخت ابزار یک رابطه دیالکتیکی دارند٬ تقدم و تاخر ندارند· توان تولید بازتاب توان کنترل او بر قوای طبیعی بود· آگاهی انسان یکشبه حاصل نشد و وقتی شد یکشبه کامل نشد· انسان در دوران کودکی خود بعلت کمبود آگاهی از طبیعت به تخیل روی آورد چون میتوانست تخیل کند· انسان موجودات خیالی را برای فهم خود از طبیعت خلق کرد٬ موجوداتی که کنترل طبیعت را بدست داشتند· خدای رعد و برق٬ خدای آتش٬ خدای دانش٬ خدای آتشفشان والخ· تخیل او به “فهم” یا دقیقتر بگوئیم به تخیل عامه تبدیل شد· آگاهی و توانائی های انسان از نظر مارکس نهایتا در خدمت کنترل و مهار طبیعت برای رفع نیازات اوست· وقتی خود او کنترلی بر وقایع ندارد٬ وقتی نه توان مهار طبیعت را دارد و نه آگاهی از ناتوانی خود٬ او خالق٬ کنترل کننده را میسازد· رعد و برق از آسمان نازل میشود بخاطر اینکه “زئوس” بالای ابرها نشسته و رعد و برق را میافریند· او به تخیل خود قالبی زیبا در داستانسرائی و شعر و نقاشی و مجسمه سازی داد که ما آنرا بنام اسطوره سازی یا افسانه میشناسیم· سخن کوتاه٬ متن اجتماعی ـ تاریخی ایکه هنر و ادبیات خود را در آن مطرح میکردند٬ ما را از درجۀ آگاهی انسان نیز مطلع میکنند· آگاهی ای که نهایتا تابع شرایط مادی زیست انسان بود· همچنین٬ این متن به عروج و افول سبکهائی در هنر منجر میشود·

استدلالات بالا منتج از این گفتۀ مارکس است:” در رابطه با هنر٬ این امر شناخته شده ای است که برخی از اوجهای آن بهیچوجه با تکامل عمومی جامعه و بنابراین با زیربنای مادی٬ مانند اسکلتی که [هنر] جزئی از سازمان آن باشد٬ متناسب نبوده است٬ برای مثال یونانیان در مقایسه با (ملل) مدرن٬ یا در غیر اینصورت شکسپیر. حتی اذعان شده است که شاخه های معینی از هنر٬ مانند افسانه ها٬ پس از اینکه تولید هنری به ترتیبی که شروع شده است دیگر نمیتوانند بصورت افسانه سازی کلاسیک شان تولید شوند؛ بعبارت دیگر خلاقیتهای مهم و معینی در حوزه هنری تنها در مرحله ابتدائی تکامل هنر ممکن است. اگر این قضیه در مورد شاخه های متفاوت هنر در داخل قلمرو هنر [صحت] داشته باشد٬ جای شگفتی نیست که این قضیه در مورد تمامیت قلمرو هنر و رابطه اش با تکامل عمومی جامعه نیز صادق باشد. مشکل تنها فرمولبندی عمومی این تضادها است٬ بمحض اینکه آنها به سولات مشخص تقلیل داده شوند آنها حی و حاضر توضیح داده شده اند. بگذارید٬برای مثال٬ رابطه هنر یونان و شکسپیر و تا زمان حاضر را نگاه کنیم. ما میدانیم که اساطیر یونانی نه تنها زرادخانه هنر یونانی هستند که بر روی آنها پایه گذاری شده اند. آیا مفهوم طبیعت و روابط اجتماعی ای که زیربنای تخیل یونانی و بنابراین هنر یونانی است در هنگامیکه قاطر خودرو٬ راه آهن ها٬ لوکومتیوها٬ و تلگراف های الکتریکی وجود دارند ممکن است؟ نسبت ولکان به رابرتس و شرکا٬ نسبت ژوپیر به هادی رعد و برق و نسبت هرمس با کردیت موبیلیر چیست؟ تمام اسطوره ها قدرتهای طبیعت را در تخیل و از طریقِ تخلیل کنترل٬ مطیع و مد میکنند؛ بنابراین وقتی کنترل واقعی تثبیت شد٬ آن [تخیل] ناپدید میشود. فِما پهلو به پهلوی میدان خانۀ نقاشی به چه میماند؟ هنر یونانی اساطیر یونانی را مفروض میگیرد٬ بعبارت دیگر پدیده های اجتماعی و طبیعی حی و حاضر در یک روش ناخواسته هنری توسط تخیل مردم ادغام شده اند. این ماتریال هنر یونانی است٬ نه هر اسطوره ای· یعنی هر ادغام طبیعی ناخواسته هنری اینطور عمل نمیکند(در اینجا این اصطلاح تمام پدیده های فیزیکی٬ از جمله جامعه را شامل میشود٬ اسطوره های مصری هیچگاه نمیتوانستند مبنایی برای عروج هنر یونانی باشند.”(تاکید از من )(٢)

فرآورده هایی از هنر در روابط گوناگون اجتماعی قابل شناسائی و لذتند· چرا آثار شکسپیر و نقاشی روی دیوار غار هنوز تماشاچی و خواننده دارند در حالیکه نمیتوان برای فیلمی که سال گذشته ساخته شده است حتی بضرب تبلیغات بیننده پیدا کرد؟ بنظر من٬ این پدیده ها را میتوان در سه حوزۀ اصلی هنری٬ موضوعی و تاریخی توضیح داد· در مواردی بیان هنری٬ قالب زیبائی٬ یعنی صرفا شکل بیان است که باعث جذب ما به یک محصول هنری قدیمی میشود· در اینجا درجۀ انتزاع از موضوع میتواند به جاودانگی یک اثر منجر شود· مثلا٬ آثار کندینسکی بخاطر انتزاع کامل از موضوع در نقاشیهایش جاودانه خواهند بود· این سطح از انتزاع را البته نمیتوان به تمام شاخه های هنری و حتی به تمام شاخه های نقاشی بسط داد· در اوایل دهه ١٩٢٠ گروهی از نقاشان در اروپا٬ که بدرست فیلم را آینده هنر میدیدند٬ دست از نقاشی کشیدند٬ به فیلمسازی روی آوردند و سعی کردند فیلم مطلق یا انتزاعی بسازند· اما موفق نشدند آنرا به یک سبک ثابت فیلمسازی تبدیل کنند· بنابراین شاخۀ هنری٬ حداقل در یک دوره تاریخی خاص٬ نقش تعیین کننده ای در میزان استقبل از کار انتزاعی هنر دارد· ادبیات گابریل گارسیا مارکز در “صد سال تنهائی” امکان انتزاع در ادبیات را به درجۀ زیادی نشان داد· بصورتیکه «انسان میتواند جامعه٬ متن زندگی٬ را هر گونه که میخواهد در آن بسازد» و کار او مورد استقبال قرار گرفت· حوزۀ دوم٬ موضوعی است که اثر هنری در متن آن خلق شده است· آثار مذهبی تا موقعیکه مذهب از جامعه رخت بر نبسته است میتوانند محبوبیتی در میان باور کنندگان به آن داشته باشند همانطور که آثار انتقادی به جوامع طبقاتی٬ مادام که جوامع انسانی طبقاتی اند٬ از دید استثمار شونده٬ جذابند· حوزۀ سوم را مارکس در بالا٬ در قالب اشاره به ادبیات باستان یونان مطرح کرده٬ جذابیت اسطوره های یونانی را در یک متن تاریخی بررسی میکند· میگوید به این دلیل که آنها در دوران کودکی انسان خلق شده اند٬ دورانی که انسان نمیتواند به آن باز گردد برای ما آثاری شیرین از “دوران کودکیمان” هستند٬ جذابیت آنها بدلیل محتوای تاریخی آنهاست نه قالب زیبائی آن٬ یا هنر آنها· همزمان مارکس موجز و کوتاه٬ علت ناممکن بودن باز تولید  اسطوره ها و اصولا افسانه سازی یونان باستان را یادآوری میکند· اینکه با کنترل بشر بر نیروهائی که در یونان باستان کنترلشان بدست انسان نبود٬ تخیل انسان در قالب افسانه هائی که این کنترل بر طبیعت را بعهده داشتند نیز پایان میپذیرد· (٣)

تخیل و کنترل

آیا تخیل انسان میتواند از روابط اجتماعی زمان خود (که شامل تمام دستاوردهای مادی و شعوری انسان میشود) جلوتر برود؟ جواب مارکس به این سوال منفی است· او ربط تخیل و روابط اجتماعی را با اشاره به مورد ادبیات یونان بوستان چنین توضیح میدهد:  “ تمام اسطوره ها قدرتهای طبیعت را در تخیل و از طریقِ تخلیل کنترل٬ مطیع و مد میکنند؛ بنابراین وقتی کنترل واقعی تثبیت شد٬ آن [تخیل] ناپدید میشود”· آیا اصولا تخیلی که به یک محصول هنری منجر میشود٬ یک رابطۀ الزامی با روابط اجتماعی دارد؟ جواب کلی مارکس به این سوال مثبت است: “ شیوه تولید و زندگی مادی تعیین کننده عمومی پروسه زندگی اجتماعی٬ سیاسی٬ و روشنفکری است. این آگاهی انسان نیست که موجودیتشان را تعیین میکنند٬ بلکه برعکس٬ موجودیت اجتماعیشان آگاهیشان را تعیین میکند”

برای مثال٬ ادبیات و هنری که در ژنرۀ تخیل علمی تولید میشوند بر پایۀ آگاهی امروز انسان از علوم استوارند· تخیل این تولیدات در نوردیدن مجهولات شناخته شدۀ علم امروز است· مثلا سفینۀ “استار ترک” با سرعت نور حرکت میکند و انسان از طریق تبدیل شدن به ذرات هسته ای قابل انتقال از مکانی به مکان دیگر است· این دو مورد٬ از ناممکن های شناخته شدۀ علم فیزیک در کهکشانی است که ما در آن زندگی میکنیم· در همان سریال محبوب٬ سازماندهی پرسنل٬ از الگوی جوامع امروزی گرفته شده است٬ فرمانده و کاپیتانی وجود دارد٬ مطیعانی وجود دارند٬ جنگ و اسلحه در کار است٬ انسان با موجودات فضائی بر سر تعیین فضای تحت کنترل جنگ و دعوا میکنند و الخ· یعنی تماما الگوئی از جوامع و روابط موجود· در موردی دیگر٬ آیا میتوان متنی که ترانۀ “تصور کن” بر آن استوار است را جلوتر از زمان خود بدانیم؟ ما٬ از جمله جان لنون٬ تصویر آینده را ازطریق نقد مارکس به روابط سرمایه داری آموختیم! از موقعیکه مارکس رابطه سرمایه داری و بدنبال آن کل جوامع طبقاتی و بدنبال آن کل تاریخ انسان را برایمان تصویر کرد٬ مارکسیسم به بخشی از خود آگاهی جامعه تبدیل شد· چگونه مارکس به این تصویر رسید؟ از طریق نفی روابط موجود· مانند هر مکتشف علمی٬ مارکس در نقد خود از یک پدیدۀ موجود٬ سرمایه داری٬ به سطحی از انتزاع رسید که توانست قانون حاکم بر آن را کشف کند· حال اگر قانونی که سرمایه داری بر آن استوار است ملغی شود چه خواهد شد؟ دقیقا! این سوال در عین حال اساس تخیلی است که ما٬ از جمله جان لنون٬ با آن کمونیسم یعنی جامعۀ آینده را بتصویر میکشیم· مارکس با نفی روابط موجود به چارچوب روابط ممکن فردا رسید· اگر در فیزیکی که ما می شناسیم حرکت یک جسم با سرعت نور غیر ممکن است اما میتوان این محال را در یک فیلم بقدرت تخیل شدنی کرد٬ در تصویر دادن از یک جامعۀ کمونیستی نیز میتوان همین کار را کرد· با این فرض استار ترک را با تصور کن مقایسه کنیم· استار ترک محالات فیزیک را(که ما از محال بودنش اطلاع داریم) زیر پا میگذارد و آنرا مبنای تخیل علم فیزیک قرار میدهد تا کنترل انسان را نشان دهد· اما الگویش از روابط اجتماعی اساسا جوامع موجود است· “تصور کن” تصویری عمومی از یک جامعه محتمل آتی٬ که حاصل نقد علمی مارکس به روابط سرمایه داری است٬ را بر ما برملا میکند تا کنترل انسان را در قالبی انسانی نشان دهد· میتوان “تصور کن” را یک نمونه از بیان افق انسان برای فردا دانست٬ افقی برای زندگی بهتر که در ترانه ای قالب هنری گرفته است· استار ترک افقهای ممکن و ناممکن فیزیک را در قالب هنر بتصویر کشیده است٬ افقی که بر پایۀ دانش علمی امروز ولی بر مبنای روابط موجود اجتماعی استواراست· در هر صورت تخیل ما بر آگاهی ما استواراست· این آگاهی را ما مستقیم (قوانین موجود) یا غیر مستقیم (نقد و نفی قوانین موجود) در متن“ شیوه تولید و زندگی مادی” امروزمان بدست آورده ایم·

دشمنی سرمایه داری با هنر

در عکس العمل به یک نیاز٬ شیوه تولید سرمایه داری با سازماندهی تولید کالا بمنظور کسب سود فعال میشود· عین همین عملکرد در پاسخ به نیازهای هنری٬ یا نیازهای معنوی انسان٬ نیز صورت میگیرد· هنگامیکه گرامافون٬ سینما٬ رادیو٬ تلویزیون٬ کامپیوتر و آی پاد بعنوان رسانه ها و ابزاردسترسی به موسیقی و فیلم و بازی کامپیوتری٬ این شاخه های هنری را عملا با زندگی روزمره ادغام و آنرا به یک نیاز روزمره تبدیل میکنند٬ آنگاه سرمایه دارانی راهی بازار میشوند و تولید کالاهای هنری را از طریق بکارگیری ابزار٬ مواد خام (موضوع) و نیروی کار (هنرمندان و غیر آن) بانگیزۀ مبادلۀ آن با پول و کسب سود سازماندهی میکنند· حال سوال این است که این مکانیسم چه تاثیری بر هنر و تخیل انسان بعنوان بیان زیبائی قالب و محتوائی که هنر در آن خود را بیان میکند میگذارد؟ بعبارت دیگر٬ آیا سرمایه داری مانع یا مشوق فعالیت هنری انسان است؟

مارکس میگوید: “تولید سرمایه داری با شاخه های معینی از تولید معنوی٬ برای مثال هنر و شعر٬ دشمنی دارد”(۴)· چگونه؟ وقتی به سیر تنوع و تکامل تولیدات هنری در ٢٠٠ سال گذشته نگاه میکنیم٬ متوجه میشویم که هنر در تمام محصولات بشری٬ که بشکل کالا عرضه میشوند٬ ادغام شده است· شاخه های متنوع هنری (مانند فیلم٬ عکاسی٬ کاربرد کامپیوتر در هنر) خلق شده اند· بنظر میاید هنر آزادانه (حداقل در کشورهای غربی) ابراز وجود میکند·

خصلت متضاد و دوگانه بالا (یعنی هم دشمنی سرمایه داری با هنر و هم فراهم آوردن امکان بروزات هنری در دویست سال گذشته) را میتوان در شیوه تولید سرمایه داری یافت· مارکس این تناقض در جامعه سرمایه داری را در این عبارت بیان میکند: “پیروزی های هنری  با از دست دادن شخصیت  خریداری شده اند”(۵) عامل ابتکارات در سرمایه داری کسب سود است که به اختراع ابزار و تکنولوژی جدید و لاجرم خلق کالاهای جدید منجر میشود· کالاهای هنری از این قاعده مستثنی نیستند· فیلمهای کینگ کنگ ١٩٣٣  و ١٩٧۶ و ٢٠٠۵ در محتوا فرقی نداشتند٬ برای فروش سومی باید هم از ابزارهای جدیدی که میتوانستند زیبائی را متفاوت از هفتاد یا سی سال پیش از آن به تصویر بکشد استفاده میشد و هم از نیروی خلاق کارهنرمند برای ترسیم زیبائی به سبکی جدید استفاده کند· باید توجه داشت که انگیزۀ تولید فیلم فراهم آوردن امکانات برای ابراز هنری٬ برای کشف قدرت تخیل و خلاقیت هنرمندان نیست· قصد حتی پاسخ به نیاز معنوی جامعه نیست· قصد کسب سود است· این عامل است که قیچی سانسور تهیه کننده را بالای سر ابتکارات٬ تخیل٬ بینش و بیان هنری هنرمندان بچرخش درمیاید· “من ده میلیون٬ سی میلیون٬ دویست میلیون دلار خرج نکردم که تو ایده های ܂܂܂ ات را در فیلم نشان بدی· باید بتونم از توش پول دربیارم”· این جملۀ فرضی سرمایه گذار(تهیه کننده) یک فیلم البته جمله ای فرضی است اما بواقع موتور حرکت صنعت فیلمسازی است· بجای “܂܂܂” (از دید سرمایه دار) هر صفت منفی ای که به سودآوری ضرر برساند میتوان گذاشت·

سرمایه با توجه به بازار هنر٬ که از جمله استاندارد توقع و سلیقۀ مصرف کنندگان در آن نقش بازی میکند٬ باید محصولی هنری تولید کند که با توقع عمومی از هنر همخوان باشد· سرمایه از طریق کشاندن تعداد هر چه بیشتری از مردم به پای گیشه های سینما میتواند سود کسب کند· این اصل سرمایه به ایده و تخیل هنری خالق هنر ارجحیت دارد· در عین حال سرمایه دار بدون ابتکارات و بیانات هنری نمیتواند فیلم کینگ کنگ جدیدی را بفروش برساند· بالانس بین “هنر و سود” را سرمایه٬ بضرر هنر و بنفع فروش گیشه تمام میکند· این یک جنبه اساسی دشمنی سرمایه داری با هنر است· عین همین مکانسیم در مورد هنرهای کاربردی (که رنگ و قیافه ای به قوطی و کارتن و بسته بندی های کالاها اضافه میکنند) به درجات شدیدتری صادق است· هنر روی قوطی کوکاکولا٬ داستان گوئی و ارضای نیاز هنری مردم و درنتیجه کسب سود در عکس العمل به یک نیاز معنوی انسان نیست٬ بلکه بر عکس٬ علاقۀ هنری خریدار واثقۀ فروش یک کالای غیرهنری میشود٬ کالائی که ربطی به نیاز معنوای او ندارد· همچنین٬ بنگاههای تولید محصولات هنری بعنوان نهادهای اقتصادی سرمایه داری چارچوب سیاسی متناظر با نهادشان را میطلبند· اگر التزامات سیاسی اقتضا کند که به یکی از کم مایه ترین آثار هنری بالاترین جایزۀ هنری جهان اعطا شود٬ چه باک· این کار برای کل سیستم مفید است٬ یک اقدام سیاسی از طرف یک بنگاه اقتصادی سرمایه داریست· یا بر عکس٬ بنگاههای توزیع و تولید ترانۀ “تصور کن” جان لنون٬ عاشق دلارهائی هستند که فروش ترانه به جیبشان واریز میکند٬ “تصور کن” را هپروتی میخوانند اما در فروش و تبلیغ آن درنگ نمیکنند چون میدانند که هیچ محصول هنری سیاست را تغییر نمیدهد· برای تغییر و تاثیر در سیاست باید اقدام سیاسی کرد٬ اقداماتی نظیر دادن جایزۀ نوبل و اسکار!

تئوری ارزش و ارزش آثار هنری

یکی از انتقادات اقتصاددانان بورژوائی به تئوری ارزش مارکس٬ کاربرد آن در ارزش گذاری کالاهای هنری است· میگویند ارزش کار جمیز کامرون٬ استیون اسپیلبرگ٬ تام هنکز و ܂܂܂ که در درآمدهای ٢٠ تا ١٠٠ میلیون دلاری تبلور یافته را نمیتوان با تئوری ارزش مارکس توضیح داد· میگویند ون گوگ و کندینسکی و دالی و پیکاسو چگونه در یک تابلو توانسته اند ارزشی خلق کنند که دهها میلیون دلار قیمت دارد؟ در ثانی٬ آنها مغلطه ای در مفهوم “موضوع Object” (۶) بوجود میآورند بطوریکه موضوع را با شی ء فیزیکی برابر کرده٬ میپرسند شی ء در هنر چیست؟ کل این بحث مفصل تر از آنست که در این سطور بگنجد· علاقمندان میتوانند به جوابی که مثلا آندرو کلایمن در کتاب “بازستانی کاپیتال مارکس” و در جواب به برخی از این حملات نوشته است رجوع کنند· اما٬ تا آنجا که به بحث جاریمان برمیگردد٬ و با استناد به مارکس٬ بگذارید ارزش و قیمت یک محصول هنری را جستجو کنیم·

از دید مارکس٬ تعیین ارزش مبادله یک کالا برابر با میزان کار اجتماعا لازم برای تولید کالاست که مقدار آن کمی و قابل شمارش است٬ یعنی تعداد ساعات کار اجتماعا لازم ٬ کار مجرد بکاررفته در تولید کالا· فرض کنیم کار اجتماعا لازم برای تولید یک اتومبیل ١٠٠ ساعت است· فرض بگیریم کل ارزش تولید شده ١۵٠٠٠ دلار باشد· اگر ارزشی که کار خلق کرده است به سه بخش هزینۀ نیروی کار٬ هزینۀ ابزار و مواد خام و سود(ارزش اضافه) تقسیم کنیم٬ میتوان بعنوان مثال چنین تصور کرد: هزینۀ هر ساعت کار مجرد ۵٠ در کارخانۀ اتومبیل سازی ۵٠ دلار و هزینه ماشین آلات و مواد خام و غیره ۵٠ دلار در ساعت و نرخ سود(نرخ استثمار) ۵٠ درصد است· در اینصورت٬ خریدار یک اتومبیل ١۵٠٠٠ واحد پرداخت میکند· حال اگر شرکتی ١۵٠ ساعت وقت صرف تولید همان اتومبیل کرده باشد تاثیری در قیمت فروش یا ارزش آن ندارد٬ شرکت مذکور نرخ سود پایین تری خواهد داشت·

محصولات هنری هم به همین طریق عمل میکنند· فرض کنیم کار اجتماعا لازم برای تولید٬ توزیع و نمایش یک فیلم ٢٠٠٠٠٠ ساعت باشد· فرض بگیریم کل ارزش تولید شده ٢٢ میلیون دلار باشد·  اگر ارزشی که کار خلق کرده است را به سه بخش هزینۀ نیروی کار٬ هزینۀ ابزار+  مواد خام و سود(ارزش اضافه) تقسیم کنیم٬ میتوان بعنوان مثال چنین تصور کرد:  هزینه نیروی کار مجرد همچنان ۵٠ دلار در ساعت است٬ اما مواد خام و ماشین آلات وغیره در تولید و توزیع و نمایش فیلم ٢٠ دلار در ساعت بیشتر نیست٬ و نرخ سود نیز ۵٠ درصد است· همچنین باید بخاطر داشت که مصرف فیلم مانند مصرف اتومبیل نیست که در راندن یک شیء٬ یک عدد اتومبیل٬ خود را تجلی دهد· مصرف فیلم دیدن آن است· هر نفری که فیلم را میبیند یکبار فیلم را مصرف کرده است٬ یکعدد کالا خریداری کرده است· (مگر اینکه تنها یکنفر فیلم را همان دم درب استودیوی فیلم بخرد و آنرا به هیچکس دیگری نشان ندهد· در آنصورت او باید ٢٢ میلیون دلار برای تماشای فیلم بپردازد!)· بنابر این ارزش مبادله فیلم ٢٢ میلیون دلار است اما قیمت هر واحد کالای فیلم را صندلیهای سینما تعیین میکنند· در عالم واقع  محل دیدن فیلم سینما و برای مصرف حداقلی از تعداد تماشاگران است· حال٬ با فرض توزیع متوسط این فیلم در ۵٠٠ سینما٬ و بر حسب ۴۵٠٠ بیننده در طول یکماه نمایش فیلم٬ قیمت بلیط یک فیلم در سالن سینمای آمریکا ١٠ دلار تعیین میشود· این قیمتی است که ما برای دیدن یک فیلم در سینما پرداخت میکنیم· حال اگر فیلمی بهر دلیلی مخارج بالاتری داشت و یا پایین تر٬ تاثیری در قیمت بلیط سینما نخواهد داشت٬ چون ساعات کار اجتماعا لازم برای تولید٬ توزیع و نمایش فیلم ٢٠٠٠٠٠ ساعت است· تکرار میکنم٬ صرفنظر از اینکه هزینه و ساعات کار بکاررفته در تولید یک فیلم بخصوص چقدر باشد٬ قیمت بلیط سینما٬ بدلیل کار اجتماعا لازم برای تولید یک فیلم٬ ١٠ دلار است·

حال٬ سوال اینست که اگر قیمت بلیط سینما با محاسبه کار اجتماعا لازم بدست آمده است٬ چرا فیلمهائی با ارقام نجومی ٢٠٠ تا ٣٠٠ میلیون دلاری ساخته میشوند که در برخی از آنها مزد هنرپیشگان و یا یک کارگردان به تنهائی از قیمت کار اجتماعا لازم یک فیلم بیشتر است؟ جواب فکر میکنم برای همه ما روشن باشد: تلاش برای بالا بردن نرخ سود (یا مبلغ سود) از طریق فروش تعداد بیشتر بلیط سینما· آیا٬ معنای این حرف بالاتر رفتن ارزش یک فیلم از طریق بکارگیری یک کارگردان یا هنرپیشه خاصی در فیلم است؟ خیر· ارزش فیلم٬ که در قیمت بلیط سینما متجلی میشود هنوز همان ١٠ دلار است· کارگردان اعجوبه٬ هنرپیشه محبوب قرار است تعداد فروش کالا٬ یا بعبارتی تعداد بیننده را زیاد کند٬ تاثیری در ارزش کالا ندارد· و بالاخره٬ این چه عنصرجاذبه ایست که فقط در وجود افراد خاصی تبلور میابد٬ ولی نه در وجود همه دست اندر کاران فیلم؟ چرا اگر بگویند نجار صحنۀ فیلم فلان شخص بوده است تاثیری در تعداد فروش فیلم ندارد؟ چرا اسم گریمور فیلم باعث جذب تماشاچیان بیشتر نمیشود٬ اما اسم کارگردان و اسم برخی از هنرپیشگان یک فیلم چنین تاثیر اعجاب انگیزی میتواند داشته باشد؟ جواب٬ شهرت است!

شهرت هنری و ارزش آن

شهرت هنری اساسا از طریق رسانه ها و توسط صنعت هنر تولید میشود و نام خاص خود را دارد: سلبریتی یا ستاره! علاوه بر هنرمندان موسیقی و فیلم٬ برخی از چهره های جلوی صحنه تلویزیون و رادیو و برخی از ورزشکاران نیز متعلق به این طیف اند٬ بعبارت دیگر سلبریتی اساسا عنوان مشاهیر صنعت سرگرمیهاست· این صنعت به ستارگانش محتاج و ستارگانش محصول این صنعت اند· برای مثال٬ به ستارگان سینما نگاهی بیندازیم· فیلمهای داستانی٬ تقریبا بلا استثناء یکی دو شخصیت را برجسته و تمام داستان بر محور شخصیت(های) اصلی فیلم بگردش در میاید· بیننده از نگاه این شخصیتها فیلم را دنبال میکند· هر چه بازیگر فیلم در اقناع کارآکتری که نقش اش را بازی میکند موفق تر باشد٬ بیننده جذب بازی او و از کانال او جذب فیلم میشود· این بیننده پتانسیل تماشاگر بودن فیلم بعدی هنرپیشه را دارد· کلید ستاره شدن در اینجا زده میشود· اما این کافی نیست! برای اینکه یک  بازیگر به ستاره تبدیل شود٬ علاوه بر توانائی بالا در بازیگری٬ باید توسط رسانه ها لانسه شود٬ صنعت سینما برای ستاره کردن یک هنرپیشه٬ یا یک کارگردان٬ یا یک ورزشکار میلیونها دلار خرج میکند· صنعت سینما تشخیص میدهد٬ که آقا یا خانم ایکس رابطه ای با بیینده پیدا کرده است که قابلیت تبدیل به دلار را دارد· این صنعت این رابطه را از طریق رسانه آگراندیسمان میکند٬ باد میزند٬ تشویق میکند· هزاران ساعت وقت در صدها شبکۀ رادیو و تلویزیون و هزاران اوراق روزنامه و مجله٬ هزاران صفحه اینترنتی٬ هزاران بیلبورد برای خلق ستاره بکار میافتند٬ ستاره برای صنعت سرگرمیها لازم است برای اینکه رابطه مصرف کننده با این صنعت یک رابطه فردی است· بیننده یک فرد است که برای دیدن فیلم در همان وسط سالن سینما فیلم را فردی تماشا و با آن رابطه برقرار میکند· بعنوان یک فرد  با بازیگر٬ که او نیز یک فرد در فیلم است٬ روبرو میشود·

از آنجا که یک ستارۀ سینما هیچ قرارداد حقوقی برای مشهور شدن با هیچ تک شرکتی امضا نکرده است٬ او شهرت خود را وثیقه ای برای گرفتن مزد بالا میکند· به اینترتیب جیمز کامرون٬ اسپیلبرگ٬ دو کاپری و سایر سلبریتی ها٬سرمایۀ بالقوه ای تلقی میشوند که صنعت سینما به کمک میلیونها دلارخلق کرده است تا از آنها برای فروش بالای کالای هنریش استفاده کند· این یک رابطه باز و آشنا برای دو طرف معامله است· پولی که  کامرون و اسپیلبرگ و ریچارد هریس در فیلم بعدی خود به جیب واریز میکنند٬ از طریق فروش شهرت شان است· شهرت ذهنی و اگر به پول خریداری شود٬ بیانی موهوم است٬ ارزش نیست· مارکس میگوید:

« چیزهائى نظیر وجدان، شرف و امثال آن، که فى نفسه کالا نیستند، مى‌توانند از جانب دارندگان‌شان برای فروش عرضه شوند و بدینسان از طریق قیمت‌ خود شکل کالا بیابند. پس، به تعبیری صوری، چیزی مى‌تواند قیمت داشته باشد بى آنکه ارزش داشته باشد. در این حالت بیان قیمت مانند برخى کمیت‌ها در ریاضیات، موهومى است. » (٧)

شهرت تضمینی برای فروش بالای یک فیلم نیست٬ صرفا یک محاسبه بر حسب داده های دیروز است٬ تخیلی است· اگر فیلم بعدی یک ستاره فروش مورد نظر را داشت که خوب هزینه خرید شهرت یک بازیگر از گیشه ها در میاید· در غیر اینصورت نرخ سود پایین خواهد رفت و همراه با آن شهرت هنرپیشه و یا کارگردانی که توانائی جذب سود به گیشه ها را نداشته است نیز رو به افول خواهد رفت٬ یعنی رسانه ها او را ابتدا نقد میکنند و اگر روند نزولی گیشه ها باز هم تکرار شد او را طرد میکنند· در هر رو٬ ستاره های صنعت سرگرمی٬ اقلیت ناچیز این صنعت را تشکیل میدهند٬ یک الیت یک درصدی یا کمتر از آن· قیمتی که به آنها پرداخت میشود٬ درست مانند خرید و فروش سهام بورس است٬ قرار است در آینده سودی بجیب سرمایه گذاران بریزند و به همین اعتبار موهوم است· شهرتشان کالاست چون با پول مبادله میشود اما قیمت آن بیان ارزش نیست· در مورد آثار هنرمندانی که دیگر در قید حیات نیستند٬ و یا اجناس عتیقه و مشابه آن٬ قیمت آنها بیان ارزش آنها نیست· قیمت آنها بنظر من با محاسباتی انجام میشود: میزان شهرت هنرمند و پتانسیل کسب سود از طریق مثلا فروش کارت پستال از معیارهای قیمت گذاری آنهاست· در هرصورت٬ هر معیاری که در نظر بگیریم٬ نهایتا اشیاء عتیقه(و آثار هنرمندان فقید) نیز ارزشی ندارند (بجز ارزش کاری که برای خلق اثر یا یافتن آنها صرف شده است)· کالا هستند چون با پول مبادله شده اند· سرمایه داری همه چیز را به کالا تبدیل میکند٬ از جمله شرافت٬ شهرت٬ وجدان! کالا بودن یک چیز بمعنای وجود ارزش در کالا نیست·

کوتاه کنم٬ تولیدات هنری مانند هر فرآورده دیگری٬ چه در تخیل٬ چه در تکنیک و چه در محتوائی که خود را در آن بیان میکند٬ تابعی از شیوه تولید حاکم است· در سرمایه داری تولیدات هنری تحت شرایط تولید کالائی به بازار عرضه میشود· سرمایه در پروسۀ تولید محصول هنری با بکار گیری نیروی کار( یعنی مهارت هنرمند و سایر نیروهای کاری حرفه ای و غیر حرفه ای لازم) و ابزارکار (مانند بوم٬ قلم ٬ دوربین٬ ساز)٬ مادۀ خام (از جمله تخیل انسان) را به یک محصول قابل مبادله (با پول) تبدیل میکند· هنرمند بعنوان یک کارگر ماهر نیروی کار حرفه ای خود را مانند هر کارگر مزدبگیر دیگری بفروش میرساند تا با آن تامین شود· سرمایه نه تنها صاحب نیروی کار حرفه ایِ هنرمند٬ که صاحب تخیل و شهرت او نیز هست· رابطه ای که سرمایه با هنر پیدا میکند نهایتا آن را در مقابل خلاقیت و فعالیت آزادانه هنرمند قرار میدهد٬ آنرا بخاطر کسب سود٬ مهار کرده و به بند میکشد·

وقایع هنری ـ سیاسی ـ تجاری

امروزه این امر شناخته شده ایست که صنایع مختلف از طریق نمایشگاهها و اهدای جوایز به مبتکران دو هدف را دنبال میکنند· اول اینکه رقابت را بازتولید کنند و ابتکارات را به پای رقابت بنویسد و به این ترتیب استاندارد تولید و بازتولید ابتکارات که لازمۀ حیات هر صنعتی است را تثبیت کنند·   تا دوما٬  کل صنعت را در سطحی جهانی هماهنگ و زنده نگه دارند· هر تک بنگاه صنعت اتومبیل سازی در آمریکا و ژاپن و اروپا بدون نوآوری در تولیداتش به ورطه نابودی خواهد افتاد· (اگر یک قدم عمیقتر شویم٬ علت اصلی ابتکارات مقابله با گرایش نزولی نرخ سود از کانال خلق ارزش اضافه نسبی از طریق پایین آوردن هزینۀ نیروی کار در یک بنگاه خاص تولیدی است· اما در اینجا٬ همین سطح از نگاه به ابتکارات کافی است) این مکانیسم در سطح هنری نیز صورت میگیرد٬ نمایشگاهها و حراجی های نقاشی٬ فستیوالهای فیلم و جوائز مختلف اشکال مختلف مکانیسم بازتولید رقابت٬ تشویق ابتکارات و تعیین استانداردها در صنعت هنر هستند· (٨)

عملا یکی از ابزار رونق بخشیدن٬ و تعیین ضوابط استاندارد هنری در بازار صنعت هنر٬ برجسته کردن آن از طریق جوائز هنری شده است· اسکار و کن و  سایر فسیتوالهای فیلم در تقریبا تمام کشورهای صاحب این صنعت٬ بخش مهمی از شکل کار این صنعت در تشویق ابتکارات هنری و همچنین تعیین استانداردها٬ یعنی خط کشی برای حد و حدود خلاقیت٬ است· قطعا خلاقیت هنری در این نمایشگاهها و فستیوالها جایگاه ویژه ای دارد· فراموش نکنیم که صنعت هنر٬ قرار است هنر را بفروشد· سرمایه داری سیستمی است که از طریق رقابت مدام نیاز به خلق ابتکارات برای تولید کالاهای جدید دارد· در کالاهای هنری این بمعنای ارائه هنر به شکل و شمایل جدید است· نمایشگاهها و جوایز نه در تقابل با سیستم سرمایه داری که لازمه آنند· این اما تنها عملکردشان نیست· بنگاه آکادمی آوارد٬ بعنوان مثال٬ بخشی از دم و دستگاه سیستم سرمایه داری در آمریکاست٬ بخشی از بدنۀ حزب حاکم دمکرات است٬ لابیهای خود را در درون کاخ سفید دارد و الخ· اسکار و کن توسط همین حلقه ها به ابزاری در روابط بین المللی دول غربی و در راس آن آمریکا با کشورهای دیگر تبدیل میشود· این البته امر جدیدی نیست٬ تا دیروز به ناراضیان بلوک شرق جایزه میدادند٬ امروز در تشویق سیاستهای دول غربی با جمهوری اسلامی٬ با محصولات هنری جمهوری اسلامی می لاسند· فیلم فستیوال به صنعت فیلمسازی خط میدهد و به مردم میگوید چه فیلمهائی را تماشا کنند· این٬ طرف دیگر ماجرا و باز هم کاملا در خدمت صنعت فیلم سازی سینما بعنوان یک شاخۀ تجاری فروش هنر است و مانند هر صنعت دیگری در سیستم سرمایه داری عمل میکند· معیار٬ توانائی کشاندن بیننده به پای گیشه٬ سرپا نگه داشتن صنعت و دست اندرکاران آن است٬ صنعتی که برای کسب سود براه افتاده است·

ادامه دارد ···

________________________________________________________

زیرنویس و ضمائم

 

١) دو نکته: اول٬ در پایه ای ترین سطح٬ هنر شکلی از بیان است٬ همانگونه که زبان شکلی از بیان برای برقراری ارتباط با دیگران است· نقطه تلاقی زبان با هنر٬ بیان قالب زیبا توسط آنهاست· زبان انعکاسی از شعور انسان در ارتباط گیریش با دیگران است در حالیکه هنر بیان خود را از طریق حواس پنجگانه (با یک واسطه) به شعور منتقل میکند· ادبیات به این معنا تجریدی ترین شکل بیان هنری و فیلم کنکرت ترین شکل ارائه هنر است (“یک عکس گویاتر از هزار کلمه است”)· هنر اینترآکتیو کامپیوتری یک قدم از فیلم جلو زده است· انسان میتواند مستقیما در محصول هنری ادغام شود٬ بازیگر یک بازی کامپیوتری شود٬ خواننده ٬ نوازنده یا نقاش شود٬ نقال یک داستان شود· دوم٬ نقش صنعت است· بدون دوربین عکاسی٬ بدون دوربین فیلمبرداری و بدون کامپیوتر٬ نه عکاسی٬ نه فیلم و نه بازیهای انیمیشن کامپیوتری ممکن بود· بدون رسانه های گیرنده یا پخش این تولیدات هنری٬ یعنی بدون وجود سینما٬ رادیو٬ تلویزیون٬ بدون دستگاه ضبط صوت ٬ پخش دی وی دیو و غیره و بدون امکان چاپ ممکن نبود عکس را از طریق چاپ و فیلم را بکمک رسانه ها بیان کرد· کامپیوتر از این نظر متفاوت است٬ کامپیوتر هم ابزار تولید و هم ابزار مصرف است·

٢)

As regards art, it is well known that some of its peaks by no means correspond to the general development of society; nor, do they therefore to the material substructure, the skeleton as it were of its organisation. For example the Greeks compared with modern [nations), or else Shakespeare. It is even acknowledged that certain branches of art, e.g., the epos, can no longer be produced in their epoch-making classic form after artistic production as such has begun; in other words that certain important creations within the compass of art are only possible at an early stage in the development of art. If this is the case with regard to different branches of art within the sphere of art itself, it is not so remarkable that this should also be the case with regard to the entire sphere of art and its relation to the general development of society. The difficulty lies only in the general formulation of these contradictions. As soon as they are reduced to specific questions they are already explained. Let us take, for example, the relation of Greek art, and that of Shakespeare, to the present time. We know that Greek mythology is not only the arsenal of Greek art, but also its basis. Is the conception of nature and of social relations which underlies Greek imagination and therefore Greek (art) possible when there are self-acting mules, railways, locomotives and electric telegraphs? What is a Vulcan compared with Roberts and Co., Jupiter compared with the lightning conductor, and Hermes compared with the Credit Mobilier? All mythology subdues, controls and fashions the forces of nature in the imagination and through imagination; it disappears therefore when real control over these forces is established. What becomes of Fama side by side with Printing House Square? Greek art presupposes Greek mythology, in other words that natural and social phenomena are already assimilated in an unintentionally artistic manner by the imagination of the people. This is the material of Greek art, not just any mythology, i.e., not every unconsciously artistic assimilation of nature (here the term comprises all physical phenomena, including society); Egyptian mythology could never become the basis of or give rise to Greek art.

Introduction to a Contribution to the Critique of Political Economy

http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/critique-pol-economy/appx1.htm

 

٣) بنظر میاید کودکان به افسانه ها علاقه دارند در حالیکه یک بزرگسال ممکن است داستانهای افسانه ای را “کودکانه” تلقی کند· او اما همراه کودکانشان داستانهای افسانه ای را در کتابهای کودکان میخوانند و با آنها به تماشای داستانها و کارتونها و فیلمهای افسانه ای میروند گوئی با کودکانشان به بازسازی کودکی خود پرداخته از آن لذت میبرند· کودک بواقع آینۀ تاریخ و تکامل انسانی است٬ چه در تکامل بیولوژی خود و چه در تکامل ذهنیتش· در فاصلۀ کوتاهی او تمام دوران جهالت را پشت سر میگذارد· خانواده و جامعه٬ کل آگاهی های بدست آورده بشری را (متناظر با فهم جاری جامعه) به کودکانش میاموزد· قدرت شعور و آگاهی او به نسبت رشد دماغیش٬ بسرعت٬ رشد میکند· تئوری زبانشانسی چامسکی در مغایرت با تئوریهای دیگر زبان شناسی بر یادگیری زبان بر حسب درجۀ شعور انسان استوار است· بنا به نظر او٬ کودک به نسبتی که شعورش٬ قدرت منطقش٬ قوی میشود ابتدا کلمات و سپس جملات را میسازد· کنار هم چیدن کلمات حاصل یک تلاش مکانیکی٬ مثلا تمرین گرامر و یافتن جایگاه فعل و فاعل و مفعول نیست· او یکروز میگوید:”آب” و روزی دیگر میگوید: “من آب میخوام” و هر دو را به یک معنا به کار میبرد· تفاوت در شناخت او از خود و محیطش است که بنوبۀ خود قدرت شعور و آگاهی او افزایش یافته است· آگاهی ای که در نتیجۀ ارتباط دائم با دیگران (خانواده و اسباب بازی و هم بازیها و دیگران) بدست آورده٬ خود را با ضمیر اول میشناسد

۴)

capitalist production is hostile to certain branches of spiritual production, for example, art and poetry.

http://www.marxists.org/archive/marx/works/1863/theories-surplus-value/ch04.htm

۵)

There is one great fact characteristic of this our nineteenth century; a fact which no party dares deny. On the one hand there have started into life industrial and scientific forces which no epoch of the former human history had ever suspected. On the other hand there exist symptoms of decay, far surpassing the horrors of the latter times of the Roman Empire….The victories of art are bought by the loss of character

http://www.marxists.org/archive/marx/works/1856/04/14.htm

۶)

The chief defect of all materialism up to now (including Feuerbach’s) is, that the object, reality, what we apprehend through our senses, is understood only in the form of the object or contemplation; but not as sensuous human activity, as practice; not subjectively

http://www.marxists.org/archive/marx/works/1845/theses/index.htm.’

 

٧)

http://kapitalfarsi.com/f03/f03-1.htm

٨) جائی که صنعتشان به خطر بیفتد به تقلا میافتند؛ جایزۀ امسال اسکار به فیلم “هنرمند” یک جایزۀ کاملا صنفی بود· هیچ ربطی به نمایندگی هنر در فیلم نداشت· به توقع مردم از سینما کاری نداشت· ماجرا خیلی رک و رو راست خطر هنرهای کامپیوتری است که صنف بازیگر و فیلمساز و فیلمبردار و صحنه ساز و گریم و ܂܂܂ هالیوودی را تهدید میکند· جایزه به این فیلم از طرف شاغلین این صنعت و مشخصا بازیگران هالیودی بود·