شناسنامه نمایش
* سوناتهای مرگ
* نویسنده و کارگردان: خسرو شهریاری
* دستیار کارگردان، طراح آفیش و لباس و میکس موسیقی: گیسو شاکری
* بازیگران: امیلیا پالم، بطانه توسی، اشکان جها نبخش، سامان جهانبخش، میر یوسف حسینی، محمد دارآفرین، مسعود عظیمی، مونا صفا، ارمغان نوربخش، آفاق نوربخش.
* نور و صدا: م. شکیب
* اجرای نخست: استکهلم، آوریل ٢٠١٠
«سوناتهای مرگ» نمایشی از سلطۀ مرگ و خشونت در ساختار پیچاپیچ یک نظام تمامیتخواه، از خسرو شهریاری در شهر استکهلم به روی صحنه آمد.
این اثر مدرن و بسیار زیبا، تلاشی ست برای به نمایش درآوردن یکی از فجایع بزرگ در صحنۀ مبارزات سیاسی و اجتماعی در جامعه ما که به عنوان یک جنایت تاریخی ثبت شده است.
کشتار همگانی زندانیان سیاسی در شهریور سال ١٣۶٧ شمسی، سنگسار و قتلهای ناموسی در جمهوری اسلامی، دستمایۀ این اثر کم نظیراست که در تمام مدت اجرا، تماشاگر را در سیطرۀ تاثیرات خود میگیرد و او را به شدت با خود همراه میکند.
بیتردید این اولین بار نیست که نمایش تبعید، به مسئله حساس اعدام زندانیان سیاسی، سنگسار و یا مسئله قتلهای ناموسی میپردازد؛ ولی میتوان گفت که اولین بار است که این نمایش، تاثیراتی چنین شگرف بر تماشاگر باقی میگذارد و با طراحیها و صحنهسازیهای فوقالعاده و بازی و موسیقی کمنظیر و دیگر عوامل صحنه، اثری بهوجود میآورد که یک تحول تازه در نمایش تبعید است.
سبکِ کار خسرو شهریاری در این نمایش بسیار هوشیارانه است.
این نمایش روال خطی ِ داستانی ندارد و صحنههای بدون پیوند آن با هم، در لحظۀ نخست، انتزاعی، هندسی و در چارچوب قراردادهای «تئاتر فاصلهگذار» خودنمائی میکند. اما بیدرنگ خطی از یک حس عاطفی که مختص «تئاتر فاصلهگذار» نیست از آنها بیرون میزند که احساس و عاطفه تماشاگر را بیش از آنچه که اگر از همان ابتدا این حس و عاطفه در نمایش وجود میداشت او را تحت تاثیر قرار میدهد.
در واقع، کوشش «تئاترفاصلهگذار» بر آن است که با ایجاد عواملی در صحنه، «بازی» بودن نمایش را برجسته کند و با بیرون کشیدن تماشاگر از خط داستانی، مانع از آن شود که او متاثر از احساسات نهفته در داستان، به آنچه هدف نمایش و قضاوت نهائی و ماورای نمایش است بیتوجه بماند. «فاصلهگذاری نمایشی» تماشاگر را وامیدارد که در هر لحظه، فکر کند و به عنوان قاضی ِ صحنه، به قضاوت بپردازد.
این سبک نمایشی که برتولت برشت یکی از سردمداران مدرن آن در اروپا به شمار میآید، در ایران و سایر کشورهائی نظیر چین و ژاپن و هند نیز، با تفاوتهائی سابقۀ تاریخی دارد. بهویژه در نمایش تعزیه در ایران، ما بهعینه شاهد بیرون کشیدن هر لحظۀ تماشاگر از واقعهای هستیم که در تعزیه میگذرد. برای مثال؛ در صحنهگردانی کربلا، مرسوم است که شمر به هنگام جنگ با حسین، ضمن رجزخوانی و مبارزهجوئی، خود را لعن و نفرین هم میکند. سایر عوامل تعزیه نیز بیانگر همین «بازی» بودن نمایش است، مثلاً؛ رجزخوانی با صدای اغراقآمیزِ کُلفت، یا شمشیربازی باسمهای و قلابی، یا زدن ضربههای تمثیلی شمشیر به بدنها، همگی چنان آشکارا ساختگی ست که کسی نه تنها در باسمهای بودن آنها شک نمیکند؛ بلکه، میداند که این، یک عمد است و باید چنین باشد. با این حال، تماشاگر، صحنه را بسیار جدی میگیرد و برایش مهم نیست که این بازی چقدر به یک صحنۀ جنگ واقعی شباهت دارد؛ بلکه، مسئله عمده این است که بار دیگر به حقانیت حسین در این صحنه تاکید شود و شمر حتی از زبان بازیگری که نقش او را بازی میکند مورد لعن قرارگیرد.
در این سبک نمایشی، هم بازیگر و هم تماشاگر مشغول بازسازی صحنه و قضاوت نهائی بدون غرق شدن در واقعه و داستان هستند و فاصلهگذاری بین نمایش و واقعیت مرتب پیش میآید و تماشاگر مرتب از داستان بیرون کشیده میشود تا به واقعیت تاریخی فکر کند.
خسرو شهریاری در نمایش «سوناتهای مرگ» و کشتار همگانی زندانیان سیاسی که تماشاگر با واقعه آن آشنا ست، ضمن سود بردن از شیوههای «فاصلهگذاری نمایشی» ناگهان به حرکت زیبائی دست میزند که نوعی خلاقیت تازه در استفاده از «فاصلهگذاری» است. یعنی ابتدا تماشاگر را با مسئله «قردادها و صحنههای عمداً بازسازی شده» مواجه میکند تا او را از هرگونه حس و عاطفه دور سازد و ناگهان، آنجا که تماشاگر انتظار بروز احساسات را ندارد، یک خط عاطفی از درون همین فاصلهگذاری نمایشی بیرون میکشد و وی را به شدت تحت تاثیر آن قرار میدهد.
این بازی دوگانۀ آمد و شد و برونرفت از داستان و بازگشت به درون آن و ایجاد یک حس قوی عاطفی در داستان و ضد داستان، خط اصلی ساختار نمایش خسرو شهریاری را در این اثر میسازد که یک درونۀ پیچیدۀ عاطفی تازه و در نوع خود بسیار نو است و به جرات میتوان گفت که چنین تاثیر قوی عاطفی به هیچ روی نمیتوانست از همان ابتدا، با شیوۀ مرسوم تکیه بر ایجاد احساسات و عاطفۀ نمایشی به وجود آید.
زیبائی این سبک کار در این است که ضمن پرهیز از غرق شدن تماشاگر در عاطفۀ داستانی و به قضاوت کشاندن او در هر لحظۀ صحنه در برابر این فاجعه تاریخی، باز او را به شدت از نظر عاطفی متاثر میسازد تا قضاوت از نوع فاصلهگذارانۀ آن در بارۀ کشتار و نفرت از پلیدی و سرکوب و خشونت ژرفای ویژهای به خود بگیرد.
گروه نمایش
گروه اجرای این نمایش، از جوانانی تشکیل شده که همگی از نسل بزرگ شده در خارج از کشور هستند. یعنی جوانانی که حتی زبان فارسی را روان و آسان حرف نمیزنند. البته نمایش به سه زبان مختلف به اجرا درمیآید؛ زبان فارسی، زبان انگلیسی و زبان کشوری که نمایش در آن اجرا میشود (که در اجرای استکهلم، این زبان، سوئدی بود و در سایر کشورها زبان همان کشور به کار گرفته خواهد شد)، انتخاب بازیگران جوان، انتخاب زبانهای مختلف و حتی نداشتن تسلط بازیگران به زبان فارسی که زبان اصلی است، همگی یک بُعد ساختاری در نمایش به خود گرفته است. جوانیِ بازیگران، یادآور جوانی نسلی ست که در کشتارهای همگانی قربانی این فاجعه تاریخی شد و عامل تکرار واقعه در دفعات گوناگون از زبان بازیگران و به زبانهای مختلف، ابعاد فاجعه را به شیوهای فاصلهگذار بازسازی میکند. تاکید روی این تکرار، با ایجاد طراحیهای متفاوت صحنه، نوعی فریاد اعتراض تکراری و مداوم از یک بیداد تاریخی را بازمیسازد.
بازیگران فریاد میزنند: میدونی از چی دارم حرف میزنم؟ از شهریور ۶٧. بازم بگم؟
در این نمایش، لباسِ یک دست بازیگران، عناصر صحنه، صندلیهای قرمز، پارچه قرمزی که در تمام طول نمایش بر روی صحنه افتاده است و فقط در یک لحظه بر روی بازیگران صحنه سنگسار کشیده میشود، آینۀ قدی و بدون قاب کنار صحنه و به ویژه کمانچهای که بیش از نیمی از مدت نمایش در کنار صحنه قرار دارد، همگی عناصر مختلف ساختاری نمایش هستند و به هیچوجه نقش تزئینی ندارند. یعنی همهچیز مطابق روابط بازسازی فاصلهگذار، در ایجاد فضای غیرداستانی نقش به عهده دارد. به ویژه کمانچه، همچون یک زبان خاموش در طول نمایش که موسیقی آن، رنگ و روئی غیرمرسوم دارد و ترکیبی ملودیک از سر و صداها و یک موسیقی نامانوس است، وجود خود را بر صحنه تحمیل میکند و وقتی این کمانچه، در یک صحنه، توسط یک نوازنده ناشی به صدا در میآید؛ آهنگ ناموزونی از آن بهگوش میرسد که نه تنها با آواز غمانگیز مادری که به دنبال دخترگمشدهاش در صحنه میگردد هماهنگی ندارد؛ بلکه، به مثابۀ یک درد و آوای سورئالیستی حالت عجیبی در فضای نمایش به وجود میآورد و این حس را الغاء میکند که این، همان زبان خاموش و فریاد مالیخولیائی درون آدمهائی ست که در نمایش قربانی این خشونتها هستند.
گیسو شاکری در تنظیم این آهنگها برای نمایش، جدا از نقش صحنهآرا، طراح لباس و دستیار کارگردان، یاری ارزندهای به فضاسازی و طراحیهای نمایشی خسرو شهریاری کرده است.
یک صحنه تکان دهنده
در طول نمایش، صحنههای زیبای بسیاری وجود دارد که طراحی هرکدام از ذوق بسیار برخوردار است.
در صحنۀ اعدام بچههای جوان، هنگامی که همه آنها خیلی آرام روی صندلیها میایستند تا بدون آنکه تماشاگر در ابتدا متوجه مقصودشان شود، صحنه اعدامهای دستهجمعی را با ظرافت ویژهای بازسازی کنند، گردش مادری سرخپوش در میان آنها و نوازش بدنهائی که (با دستِ بر بالای سر به نشانه آویخته شدن از طناب)، با ظرافت تاب میخورند و حالت حلقآویز شدهها را نمایش میدهند، یک حس عاطفی ظریف اما بسیار قوی از درونۀ صحنه بیرون میخزد و بر جسم و جان تماشاگر اثر میگذارد.
گردش یک نوعروس جوان، با لباس سفید و پای برهنه در جستجوی شوهرش که لحظاتی پیش از آن، هردو آنها را با لباس عروسی، همچون در یک صحنۀ خیالی، گردشکنان در میان زندانیان سیاسی دیدهایم، و بهت و بیزبانی این عروس پابرهنه، به صحنه ژرفای ویژهای میدهد.
صحنههای گیرای بسیار دیگری نیز نظیر صحنۀ مادری که با یک چمدان پر از عکسهائی که چیزی جز لکههای خون بر صفجههای سفید کاغذ نیست، به دنبال دخترش میگردد و به میان تماشاگران میآید و آنان را به پرسش و قضاوت میکشد وجود دارند که، هر کدام در این ساختار نمایشی و در همان روال فاصلهگذاری و بازی متضاد با عاطفه، نمایش را بهپیش میبرند.
اما یکی از صحنهها که قتل ناموسی و کشتن یک دختر در یک خانواده را نمایش میدهد، چنان تکان دهنده طراحی شده که با پایان آن تماشاگر در بهت عمیق و یک حس زخمخورده درونی فرومیرود. پایان صحنۀ قتل ناموسی، به میدان جنگی شباهت دارد که همه چیز در آن درهم ریخته و پراکنده است و بوی مرگ از آن برمیخیزد.
این صحنه، نمای دختری را در میان اعضای مرد یک خانواده بازسازی میکند که دارند او را به خاطر رابطهاش با دیگران و تمایلاتش به پوشیدن لباس شاد و آرایش محاکمه میکنند. دختر، در تمام مدت به حالت نشسته در میان مردان مشغول رقص است و سخن نمیگوید. اما دو دختر دیگر، با لباسهائی با رنگهای شاد، همچون دو همزاد او، در کنار صحنه، تمام تمایلات دختر جوان را در رابطه با آزاد زیستن، دوست داشتن فضای باز، رنگهای شاد و رها بودن از قیدها بازسازی میکنند. سرانجام مردان برمیخیزند و دور دختر متهم را همچون یک استوانه گوشتی میگیرند و روی او خم میشوند؛ دو دختر جوان با دیدن این صحنه، ناگهان به وحشت میافتند و با اضطراب به این طرف آن طرف صحنه و به میان تماشاگران میدوند و و هر کدام از آن دو با فریاد و فریاد و فریاد و تکرار کلمات رعبآور خود اعلام میکنند:
پنجرهها رو بست، درو از تو قفل کرد، پرده ها را کشید. پنجرهها رو بست، درو از تو قفل کرد، پرده ها را کشید. پنجرهها رو بست، درو از تو قفل کرد، پرده ها را کشید.
این سرو صدا از جانب دخترها، و تکرار مرتب آن و دویدن هراسان و مضطرب آنها به هرگوشۀ صحنه و به میان تماشاگران و بههمریختن صندلیها و اسباب صحنه از طرف آن دو، و موسیقیای که همان سر و صداهای ملودیک پیشین است و در اینجا ابعاد تقویت کنندهای به خود میگیرد و از عمق فاجعه کشتن دختر، بدون اینکه قتلی در صحنه اتفاق بیفتد خبرمیدهد، یک فضای هولناک میسازد.
هولناکی این صحنه در بازسازی خود قتل نیست؛ بلکه در تصویر کردن آن توسط حرکات و سر و صدای دخترها ست که بیش از نمایش خود رویداد قتل تکان دهنده است. به این شکل، اضطراب و پریشانی و هراس دخترها به درون تماشاگر راه مییابد و تماشاگر، بدون آنکه عمل قتل را در صحنه ببیند و یا فریادهای بیدفاع و دردآور دختر را بشنود، شنیعترین جنایت در ذهنش مجسم میشود و عمق فاجعه از طرف آن دو دختر همزاد و حرکات هراسناکشان به تصور درمیآید و با خاموششدن نور، تماشاگر در بهت فرومیرود و به ژرفای این فاجعه، البته نه در واقعۀ صحنهای آن؛ بلکه در بُعد اجتماعیاش میاندیشد.
نکته برجستۀ دیگری که در کار خلاقه خسرو شهریاری به چشم میخورد؛ بافت ظریفی بین صحنهها ست که ضمن اینکه همگی آنها با همان ساختار فاصلهگذاری نمایشی آغاز میشوند، در تداوم خود به حالت حسی و عاطفی میرسند، و حس و عاطفه همچون یک نخ نامرئی صحنههای مختلف (و از نظر داستانی بیارتباط) نمایش را به هم وصل میکند؛ یعنی حرکتی که در یک صحنه از بازسازی صرفاً نمایشی به بازسازی عاطفی ختم میشود در کل نمایش نیز به شکل ظریفی صحنهها را به هم پیوند میدهد.
اجرای این تئاتر بیش از یک سال تمرین مداوم را پشت سر خود داشته است. ده دختر و پسر جوان در آن بازی میکنند که اغلب آنها برای اولین بار در نمایش حضور یافتهاند و بازیها به راستی در برخی موارد شگفتآوراست.
نمایش در ضمن، دارای پیامهای جهانی ست و صحنههائی از کشتارهای تاریخی دیگر را به یاد میآورد.
صحنۀ پایانی، صف دراز پدر مادرهائی ست که همچون همان مادر سرخپوش با چمدانی پر از عکسِ بچههایشان به دنبال هم روانه شدهاند و با پوشش کاملی که از کفش و کلاه و لباس دارند چنین به نظر میرسد که عازم یک سفر دور و دراز هستند.
ساختن چنین نمایشی از سوی یک گروه غیرحرفهای که تنها خسرو شهریاری و گیسو شاکری افراد حرفهای آن به شمار میروند ارزش بسیار دارد. نو آوری، خلاقیت و زیبائی این نمایش با توجه به پیام انسانی و ضد کشتار و سرکوب و خشونت آن، یکی از بهترین نمایشهای این چند دهۀ تبعیدی ما را به وجود آورده است.
پشتیبانی از چنین خلاقیت و کوششی و یاریرساندن به تهیه امکانات برای به نمایش درآمدن آن در شهرهای مختلف اروپا و آمریکا میتواند به گسترش چنین کارهای ارزشمندی یاری بسیار برساند.
در رابطه با بررسیِ کارهای نوشتاری و پژوهشی خسرو شهریاری در بارۀ تئاتر، و نقد پیرامون نمایش «سوناتهای مرگ»، دو گفتگوی تلویزیونی از سوی عباس سماکار با خسرو شهریاری و گیسو شاکری در برنامه «دیدار با هنرمندان و نویسندگان در تبعید» انجام گرفته است که میتوانید آن ها را روی سایت تلویزیون کومله، بخش فارسی، آرشیو برنامه «دیدار» ببینید و یا پیاده کنید.
=* همانندی ساختار این نمایش با «غزل»، از آن رو به گمان من در خور ارزیابی ست که در آن، همچون در غزل، ساختارها تکبیتی و کل ِ مجموعه، تکرار همان مضمون و محتوای بیت اول به شکلهای گوناگون است. در عین حال، انتخاب این عنوان برای این نقد، ناظر بر زیبائی غزلگونه این نمایش نیز هست.
برای آگاهی بیشتر در اینباره، میتوانید نوشته مرا در نقد ساختار غزل، در مقالۀ «غزل، شکل ناب شعر» در سایت «کانون نویسندگان ایران در تبعید» بخوانید.